The Wolf of Wall Street – Scorsese (2013)

Chi si aspettava solo un altro film di denuncia del cinismo del mondo della finanza sarà rimasto sorpreso. Qui non c’è il lucido e freddo Gordon Gekko, quello del “se vuoi un amico, prenditi un cane”. Qui c’è Jordan Belfort, l’incarnazione della terra promessa del finanzcapitalismo.

Jordan arriva a Wall Street giovanissimo e con l’unico obiettivo di diventare miliardario. È simbolica la scena del pranzo col broker di successo del momento, Mark Hanna, che intona un canto gutturale battendosi ritmicamente il petto: è il rito di passaggio che lo introduce nel nuovo mondo, il regno dell’eccitamento e del potere illimitato. Col tempo, Jordan Belfort diventa il messia di questo nuovo mondo. Quando si rivolge ai suoi dipendenti, all’interno degli uffici della Stratton Oakmont, sembra di assistere alla caricatura di una messa gospel: lui pronuncia le sue parole sacre, la sua liturgia, gli altri vedono il lui l’immagine di ciò che vogliono diventare. Tutti lo amano, tutti lo acclamano, tutti lo rispettano, perché lui è l’incarnazione della promessa del capitalismo, è il totem fallico, il potere di godimento senza limite. Jordan è infatti essenzialmente questo, ricerca del godimento senza limite: compra qualsiasi cosa desideri (ville, barche, elicotteri, corpi da usare per il proprio divertimento come nel caso dei nani), assume continuamente droghe, è dipendente dal sesso (ogni donna rappresenta un corpo di cui godere: persino la zia di sua moglie, una hostess che gli allaccia le cinture o una prostituta di strada a rischio aids). La sede della Stratton Oakmont è un continuo baccanale, il luogo della sospensione della Legge del Padre (non è per caso che Max Belfort, padre di Jordan, lavorerà alle dipendenze del figlio), il regno dell’Es senza più alcuna mediazione.

Con The Wolf of Wall Street, Scorsese mette a nudo il vero motore dell’ideologia capitalista, il primitivo desiderio di godimento illimitato. Va sottolineata anche l’importanza dell’ultima scena del film: nel momento esatto in cui Scorsese mette in primo piano la folla, attenta ad imparare i segreti per diventare come Jordan Belfort, lo schermo del cinema diventa uno specchio: siamo noi che abbiamo regolato le nostre vite “intorno al totem fallico”, su una struttura volta alla continua ricerca del godimento.

Aggiungo un’ultima considerazione: perché in tutto l’arco del film la madre di Jordan non viene nemmeno nominata, mentre il (fallimento del) padre è presente? Azzardo l’idea che la madre sia costantemente presente dall’inizio alla fine del film nella forma della mancanza e del desiderio. Questa possibile interpretazione conferisce una grande importanza alla figura di Max Belfort: egli è colui che è “impotente” e sottomesso al figlio, incapace di adempiere pienamente al ruolo di Padre, la figura che simboleggia il limite della Legge. La volontà di Jordan di giacere con la madre è rimossa (il tabù dell’incesto non è infranto), ma la sospensione della Legge del Padre, causata dall’atteggiamento remissivo di Max e dalla dissolutezza imposta dalla struttura stessa del potere, rende presente la madre nella forma di oggetto perduto del desiderio, nascosto dietro la ricerca illimitata del godimento.

Blue Jasmine – Allen (2013)

Dopo le perplessità destate dalle ultime pellicole, Woody Allen torna a fare sul serio con Blue Jasmine. È la storia drammatica di due sorelle, Jeanette e Ginger, entrambe adottate e con vite completamente diverse. Jeanette sposa un facoltosissimo uomo d’affari di New York, Hal; Ginger invece, sposata con un modesto operaio e madre di due figli, conduce una vita molto più umile e complicata. Jeanette vive come una dea, tra feste di lusso, abiti firmati, gioelli e piscine; sa che i soldi del marito provengono da speculazioni finanziarie illegali, ma preferisce girarsi dall’altra parte. Particolare non irrilevante, rifiuta il suo nome di battesimo, che giudica troppo volgare per la vita mondana che conduce, e si fa chiamare Jasmine. L’incantesimo in cui vive Jasmine finisce quando scopre che il marito vuole lasciarla per un’altra donna più giovane di lei. In preda ad un attacco nervoso, denuncia Hal per frode all’FBI. Verrà arrestato e si suiciderà in prigione. Jasmine perde tutto e si trasferisce temporaneamente nell’appartamento della sorella a San Francisco, che nel frattempo aveva divorziato ed era sul punto di risposarsi. Jasmine tenta in tutti i modi di ricominciare una nuova vita ma è continuamente ossessionata dai fantasmi del suo passato; giudica il lavoro troppo umiliante per lei, è dipendente dall’alcol e dai farmaci e non riesce ad accettare di essere scesa così in basso nella piramide sociale. Tutti i suoi sforzi si concentrano nel cercare di ricostruire la sua precedente vita vissuta fra gli uomini più ricchi della società, ma fallisce e sprofonda definitivamente nella malattia mentale: incapace di accettare la realtà della sua condizione, si chiude irrimediabilmente nel guscio dei suoi ricordi e delle sue illusioni.

È vero che si tratta di un film che va oltre la crisi economica per denunciare quella antropologica; ma non si può far finta di non vedere anche una critica all’ideologia liberale e ai modelli che essa porta con sé. Jeanette ha sempre avuto un’ossessione, l’ossessione di essere Jasmine. Jasmine è il desiderio di essere al vertice della società, di poter disporre degli altri e di non doverne vedere la sofferenza. Ma questa vita è un’illusione, un incantesimo. Tutto è falso, tutto è inganno: il suo nome, il suo matrimonio (Hal aveva moltissime amanti), gli affari (illeciti), le civetterie, persino suo figlio (adottato). Quando la sua vita con Hal si frantuma, lei diventa schizofrenica; la parte autentica di se stessa tenta di emergere (si veda il lavoro dal dentista e il corso di computer) ma Jasmine è troppo forte e alla fine vince. In un atto di follia, cancella il suo trauma e reinventa il suo passato, tentando di ricostruire la sua vecchia vita con un ricchissimo funzionario vedovo. Ma la realtà le ricadrà addosso più forte che mai e questo sarà per lei il colpo finale.

Certamente si tratta di un dramma psicologico, ma le sue cause risiedono nel meccanismo ideologico perverso che regola le nostre vite. L’ideologia, come Allen tenta di dirci con questo film, non è qualcosa che resta confinato nella sfera politica; essa, quando trionfa, pervade tutta la realtà, compresa la nostra mente, il nostro modo di vedere, i nostri sentimenti. La vicenda di Ginger ne è testimone: Jasmine giudica malissimo il nuovo fidanzato della sorella, rozzo e squattrinato; si sarebbe meritata qualcosa di meglio, qualcuno che la potesse tirare fuori da quel “buco” del suo appartamento. Così ad una festa d’elite Ginger si invaghisce di un uomo, un tecnico del suono, molto più raffinato e ricco del suo fidanzato, che decide di lasciare. I due hanno una breve storia che finisce male: Ginger scopre che tutte quelle lusinghe, quelle raffinatezze, quei regali, erano inganni. Quell’uomo era già sposato.

Concludo con una breve nota: alcune scene di follia di Jasmine, in particolare quelle in cui cerca di riportare in vita il suo passato, sembrano citazioni della follia di Scottie Ferguson in Vertigo – La donna che visse due volte, in cui egli, incapace di accettare la realtà, tenta di plasmare la sua nuova amante Judy ad immagine e somiglianza della defunta Madeleine.

La Grande Bellezza – Sorrentino (2013)

Se si mettesse fra parentesi la maestrìa della fotografia, de La Grande Bellezza non rimarrebbe niente a parte qualche trito contenuto. Certo, è vero: la fotografia è parte essenziale del cinema. Tuttavia in questo caso il processo di estetizzazione di realtà e senso è eccessivo fino alla nausea. La ricerca della grande bellezza è continua, ossessiva, ridondante, vacua, ed egemonizza da subito tutti gli spazi del film.
Sorrentino tesse la trama della sceneggiatura su due concetti cardine (come non manca di ricordare la voce fuori campo in chiusura): la chiacchiera e la vita mondana come modo di esistenza inautentico, e l’angoscia, la morte e l’introspezione come momento di autenticità; il che renderebbe La Grande Bellezza un film originalissimo, se solo fosse uscito intorno al 1927. Intendo dire che questi concetti sono presi da Essere e Tempo di Martin Heidegger e messi in scena alla lettera nel film (si veda il ruolo heideggeriano della chiacchiera come modo inautentico dell’Esserci immerso nel Si e dell’angoscia come molla verso l’esistenza autentica, ecc.). A titolo di breve esempio, si prendano queste parole di Heidegger sul tema della chiacchiera:

La comunicazione non “partecipa” il rapporto ontologico originario con l’ente di cui si discorre, ma l’essere-assieme si realizza nel discorrere-assieme e nel prendersi cura di ciò che il discorso dice. […] L’infondatezza della chiacchiera non è un impedimento per la sua diffusione pubblica, bensì un fattore che la favorisce. La chiacchiera è la possibilità di comprendere tutto senza alcuna appropriazione preliminare della cosa da comprendere… La chiacchiera, che è alla portata di tutti, non solo esime dal compito di una comprensione genuina, ma diffonde una comprensione indifferente, per la quale non esiste più nulla di inaccessibile.¹

La chiacchiera quindi è, in estrema sintesi, il modo in cui gli uomini si anestetizzano a vicenda per non dover fare i conti con la morte; ma fare i conti con essa è necessario se si vuole condurre un’esistenza autentica, vera. Ed ecco cosa si dice alla fine del film:

Finisce sempre così, con la morte. Prima però c’è stata la vita, nascosta sotto il bla, bla, bla, bla… è tutto sedimentato sotto il chiacchiericcio e il rumore, il silenzio e il sentimento, l’emozione e la paura, ecc.

Se per “vita” si intende heideggerianamente “esistenza autentica”, queste parole diventano un ricalco di quanto scrisse il filosofo tedesco. Analoghe considerazioni si possono fare praticamente per tutti i contenuti del film, a cominciare dal rifiuto dell'”altrove” menzionato nel monologo conclusivo. Non c’è nessun tipo di rielaborazione, nessuna rilettura, nulla che non segua pedissequamente quanto scritto da Heidegger. Se a questo si somma la citazione (chiamiamola così) de Gli Indifferenti (1929) di Moravia nella critica della decadenza della società italiana, ne viene fuori un film che non offre niente allo spettatore, eccetto qualche straordinaria inquadratura.

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¹ M. Heidegger, Essere e Tempo, ed. Longanesi, pag. 207