300, la lettura di Slavoj Žižek

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300 di Zack Snyder, la saga dei trecento soldati spartani che si sacrificarono alle Termopili per fermare l’invasione dell’esercito persiano di Serse, è stata accusata di sostenere il peggiore genere di militarismo patriottico, con chiare allusioni alle recenti tensioni con l’Iran e agli eventi in Iraq – ma le cose stanno veramente così? Bisognerebbe piuttosto difendere a spada tratta il film da queste accuse.

È necessario mettere in rilievo due elementi. Il primo riguarda la storia in sé; è la storia di un paese piccolo e povero (la Grecia) invaso dall’esercito di un paese molto più grande (la Persia), in quel momento molto più sviluppato e dotato di una tecnologia militare avanzata; gli elefanti persiani, i giganti e le grosse frecce infuocate non sono forse la versione antica delle armi tecnologiche? Quando l’ultimo gruppo di spartani sopravvissuto e il loro re Leonida vengono uccisi da migliaia di frecce, non vengono in un certo senso bombardati a morte da tecno-soldati che operano con armi sofisticate da una distanza di sicurezza, come oggi i soldati statunitensi, che premendo un bottone lanciano missili dalle navi da guerra a distanza di chilometri nel golfo Persico? Inoltre, le parole di Serse, quando cerca di convincere Leonida ad accettare il dominio persiano, non suonano come le parole di un fanatico fondamentalista islamico: cerca di indurre Leonida alla sottomissione promettendogli pace e piaceri sensuali, se si unirà all’impero mondiale dei persiani. Tutto quello che gli chiede è un gesto formale di genuflessione in riconoscimento della supremazia persiana: se gli spartani faranno questa cosa, sarà loro concessa la suprema autorità sulla Grecia. Questa richiesta non è simile a ciò che il presidente Reagan domandò al governo sandinista del Nicaragua? Tutto quello che dovevano fare era dire “hey uncle!” agli Stati Uniti… E la corte di Serse non è forse dipinta come una sorta di paradiso multiculturale in cui convivono differenti stili di vita? In cui tutti partecipano a orge, razze differenti, lesbiche e gay, handicappati e così via? Gli spartani, con la loro disciplina e il loro spirito di sacrificio non sono forse molto più simili in qualche modo ai talebani che difendono l’Afghanistan dall’occupazione statunitense (o, a un’unità d’élite della Guardia rivoluzionaria iraniana, pronta a sacrificarsi in caso di invasione americana)? Alcuni storici perspicaci hanno già notato questo parallelismo. Si legga, ad esempio, questa pubblicità di Fuoco persiano di Tom Holland:

Nel quinto secolo a.C., un superpotere globale era determinato a portare verità e ordine in quelli che esso considerava come due stati terroristi. Il superpotere era la Persia, incomparabilmente ricca di ambizione, oro e uomini. Gli stati terroristi erano Atene e Sparta, città eccentriche in un paese povero e montagnoso: la Grecia.

L’investimento occidentale razzista nella battaglia delle Termopili è evidente: essa fu ampiamente interpretata come la prima e decisiva vittoria dell’Occidente libero contro l’Oriente dispotico: non è strano che Hitler e Goering paragonassero la sconfitta tedesca a Stalingrado nel 1943 alla morte eroica di Leonida alle Termopili. I razzisti culturali occidentali amano affermare che, se i persiani fossero riusciti a sottomettere la Grecia, oggi ci sarebbero minareti ovunque in Europa. Quest’affermazione stupida è doppiamente sbagliata: non solo non ci sarebbe stato un Islam in caso di sconfitta della Grecia (dal momento che non ci sarebbe stato un pensiero greco antico e dunque un cristianesimo, due presupposti storici dell’Islam); ancora più importante è il fatto che ci sono minareti in molte città europee oggi, e il genere di tolleranza multiculturale che ha reso questa cosa possibile è per l’appunto il risultato della vittoria greca sui persiani.

La principale arma greca contro la soverchiante supremazia militare di Serse furono la disciplina e lo spirito di sacrificio e, per citare Alain Badiou:

Abbiamo bisogno di una disciplina popolare. Direi anche… che “coloro che non hanno niente, hanno solo la loro disciplina”. I poveri, coloro che non hanno mezzi finanziari e militari, coloro che non hanno potere, tutti costoro hanno la loro disciplina, la loro capacità di agire insieme. Questa disciplina è già una forma di organizzazione.

Nell’era attuale del permissivismo che funge da ideologia dominante, è giunto il momento per la sinistra di (ri)appropriarsi della disciplina e dello spirito di sacrificio: non c’è niente di intrinsecamente “fascista” in questi valori.

Ma anche questa identità fondamentalista degli spartani è più ambigua. Un’affermazione programmatica verso la fine del film definisce il programma della Grecia come un programma “contro il regno del mistico e della tirannide, rivolto a un ampio futuro”, successivamente specificato come governo della libertà e della ragione: il che suona come un programma di base dell’Illuminismo, dotato persino di una tensione in senso comunista! Bisogna ricordare anche che, all’inizio del film, Leonida rifiuta completamente il messaggio degli “oracoli” corrotti, secondo i quali gli dèi impediranno alla spedizione militare di fermare i persiani; come veniamo a sapere dopo, gli “oracoli” , che si presumeva ricevessero il messaggio divino durante una trance estatica, in realtà erano stati pagati dai persiani, come l’”oracolo” che, nel 1959, diede al Dalai Lama il messaggio di abbandonare il Tibet e che – come ora sappiamo – era sul libro paga della CIA!

Cosa bisogna pensare dell’apparente assurdità del fatto che l’idea di dignità, libertà e ragione siano sorrette da un’estrema disciplina militare, che include la pratica di liberarsi dei bambini deboli? Questa “assurdità” è semplicemente il prezzo della libertà – la libertà non è gratuita, come viene affermato nel film. La libertà non è qualcosa di dato, essa è riconquistata attraverso una dura lotta, in cui si deve essere pronti a rischiare tutto. La spietata disciplina militare spartana non è semplicemente il polo opposto rispetto alla “democrazia liberale” di Atene, ne è la condizione intrinseca, ne getta le fondamenta: il libero soggetto della Ragione può emergere solo attraverso una spietata autodisciplina. La vera libertà non è una libertà di scelta fatta da una distanza di sicurezza, come scegliere tra una torta alle fragole e una torta al cioccolato; la vera libertà si sovrappone alla necessità, si opera veramente una scelta libera quando la propria scelta inchioda la propria esistenza – lo si fa semplicemente perché “non si può fare altrimenti”. Quando il proprio paese è sotto occupazione straniera e si è chiamati da un leader della resistenza a lottare contro gli occupanti, la ragione che viene data non è: “Sei libero di scegliere”, ma: “Non vedi che questa è l’unica cosa che puoi fare, se vuoi mantenere la tua dignità?” Non è strano che tutti gli egualitaristi radicali del secolo dell’Illuminismo, da Rousseau ai giacobini, immaginassero la Francia repubblicana come la nuova Sparta: c’è un nucleo emancipatore nello spirito spartano di disciplina militare che sopravvive anche quando facciamo astrazione da tutti gli accessori storici della classe dominante spartana, dallo sfruttamento spietato e dal terrore esercitato sui propri schiavi, e così via. Non è strano che, negli anni difficili del “comunismo di guerra”, lo stesso Trotskij chiamasse l’Unione Sovietica una “Sparta proletaria”.

 

Žižek S., In Difesa delle Cause Perse, Ponte alle Grazie, pp. 92-95

Youth – Sorrentino (2015)

Dopo i fasti, gli incensamenti e le adulazioni per La Grande Bellezza, Sorrentino viene unanimemente criticato per Youth. Il giudizio più pesante che mi è capitato di leggere è quello di Goffredo Fofi, che definisce il film “strambo”, “lagnoso”, “infarcito di massime nel genere Baci Perugina”, “kitsch”.

Sottoscriverei ogni parola di questa critica se solo fosse rivolta a La Grande Bellezza. Ha ragione Fofi nel dire che Sorrentino perde il senso della misura quando riempie gli occhi dello spettatore di ricerche estetiche ridondanti e vacue, o quando forza i suoi personaggi a filosofare (come accade ne La Grande Bellezza). Ma in Youth a mio avviso le cose stanno diversamente. È indubbio, per usare le parole di Fofi, che

i vecchi di Sorrentino sono marionette di ricchi che si piangono addosso, noiosi come la morte, e che sparano sentenze a raffica, l’una più consunta dell’altra.

Ma la banalità, la noia e la consunsione dei dialoghi sono caratteristiche necessarie per mettere in scena un certo tipo di analitica esistenziale ed esistentiva, il contrappunto avvilente e vacuo dell’estetismo che parla della temporalità attraverso la messa in mostra dei corpi e delle loro interazioni. È nel rovesciamento di forma e contenuto che Sorrentino, a mio parere, trova la sua giusta e più naturale dimensione: il fallimento della parola contro la ricchezza comunicativa dell’immagine.

Birdman – Alejandro González Iñárritu (2014)

Sono state scritte tonnellate di recensioni su Birdman, ma a me interessa sottolineare velocemente un paio di temi che attengono all’area più “filosofica” del film, sorvolando la trama e le osservazioni tecniche strettamente cinematografiche.

Per prima cosa, va notato che Birdman parla quasi esclusivamente del sintomo umano per eccellenza, l’ego. Tutti i personaggi che entrano sulla scena sono animati da un ego-centrismo più o meno pronunciato: quello palese e dichiarato di Riggan Thomson, il quale cerca disperatamente l’ammirazione del grande pubblico; quello di Mike Shiner, un attore pieno di talento che però, quando ne ha l’occasione, non esita a demolire gli altri attori che lavorano con lui per apparire come unica stella dello spettacolo; quello di Lesley, un’attrice che ha sempre sognato di recitare a Broadway e che per riuscirci ha “diviso la sua vagina” (così si esprime) con Shiner e il suo narcisismo patologico.

L’egoismo marcato di ogni personaggio mette in scena una relazione perversa. Riggan, come dice l’ex moglie, scambia l’amore con l’ammirazione (ama la partner solo in quanto gli restituisce un’immagine idealizzata di sé, conforme al suo io immaginario; è l’amore esattamente come l’ha descritto Freud); non è un caso che è stato un padre freddo e assente per la figlia avuta nel primo matrimonio e non mostra alcun segno di gioia o interesse quando la sua nuova compagna gli annuncia di essere incinta.

Mike, l’attore talentuoso e privo di scrupoli, non riesce più ad avere rapporti sessuali, ma quando a teatro si trova a dover simulare una scena di sesso, raggiunge immediatamente l’erezione e confessa a Lesley, in scena con lui, il desiderio di avere un rapporto davanti al pubblico. Qui c’è un’inversione che riemerge in altre parti del film, per esempio quando la folla o il pubblico, di fronte a una situazione imprevista, sfodera decine di smartphone e osserva la scena dallo schermo del telefono. In sostanza, realtà e messa in scena/finzione vengono ribaltate: la realtà è tale solo se viene rappresentata, o, in altri termini, solo ciò che “sta sulla scena” è reale, il resto non esiste. Questo è vero tanto per Mike (“riesco ad essere me stesso solo quando sono sul palco”) quanto per il pubblico e la folla (le cose accadono solo se appaiono nei social network o su youtube).

Infine, la perversione di Lesley. L’attrice, alla sua prima a Broadway, riscuote un grande successo e rompe il suo rapporto con Mike; tuttavia ha una crisi isterica e si chiude in camerino con un’altra attrice, Laura, la compagna di Riggan, alla quale confessa di aver raggiunto il suo sogno ma di sentirsi ancora una nullità. Laura la consola, la rassicura sulla sua importanza e le due hanno un rapporto lesbo.

L’unico personaggio che fa eccezione è la figlia di Riggan, Sam. Sam è un’ex tossicodipendente senza alcuna ambizione che lavora come assistente per il padre. Dovrebbe essere Riggan a prendersi cura di lei, a cercare di aiutarla a reinserirsi nella società e a rifarsi una vita, mentre accade il contrario: è Sam che cerca di aiutare il padre a guarire dal suo narcisismo. Riggan, per coprire le spese dello spettacolo che avrebbe dovuto lanciarlo nel firmamento delle star, vende la casa destinata alla figlia; Sam, invece, cerca di fargli capire che i suoi affanni sono inutili, che i suoi tentativi di contare qualcosa, di “essere qualcuno”, sono vani. C’è una scena in particolare in cui appare chiaro che l’ex tossicodipendente Sam è la persona più lucida del film, quella dove la figlia mostra al padre un lungo pezzo di carta igienica denso di trattini: tutto il pezzo rappresenta l’età della terra, ogni trattino equivale a un millennio; la parte che raffigura la presenza dell’uomo sulla terra è molto piccola rispetto al totale, e questo serve a ricordarci che i nostri problemi e le nostre ossessioni sono del tutto insignificanti. In effetti, la cura per la dipendenza dall’ego risiede proprio nella piena consapevolezza che la nostra natura è escrementizia, che la nostra esistenza è nulla o, per dirla nei termini di Žižek, è “meno di niente”, nulla nel nulla. Quale altro significato potrebbe avere altrimenti quell’asteroide che compare per ben due volte nel film?

Magic in the Moonlight – Woody Allen (2014)

Nella nuova commedia di Allen, oltre alla solita e banale tesi sull’amore (è qualcosa di misterioso, che sfugge alla previsione e alla ragione, ecc.) c’è qualcosa di molto più interessante e sottile, ossia il rapporto tra illusione, realtà e senso.

Stanley Crowford è il più grande illusionista del mondo, noto al pubblico col nome di Wei Ling Soo; è un uomo profondamente disilluso, ateo, nichilista, depresso, solitario, esasperatamente razionale, la cui grande passione, oltre a quella di inventare nuovi trucchi, è smascherare medium e altri ciarlatani del genere. Questo suo accanimento nasconde una grande speranza nell’esistenza dell’aldilà e di un senso ultimo della vita, nonostante professi di credere che “esiste solo ciò che possiamo vedere con gli occhi” e che la vita è totalmente priva di senso. Crawford, da illusionista, sa meglio di chiunque altro che le credenze religiose, proprio come la magia, sono soltanto illusioni dietro le quali non c’è niente, che funzionano solo se si ignora il meccanismo che le sorregge.

Dopo uno spettacolo a Berlino (siamo nel 1928) viene ingaggiato da un suo amico d’infanzia, anch’egli illusionista, per smascherare una bellissima sensitiva, Sophie, che stava truffando un’anziana e ricchissima signora francese. Tuttavia, non solo non riesce a smascherarla, ma lui stesso resta sopraffatto dalle capacità paranormali della ragazza a tal punto da ammettere pubblicamente di essersi sbagliato e di aver trovato la prova dell’esistenza dell’aldilà. Da quel momento, Crawford inizia una nuova vita e sembra essere molto felice nei momenti passati insieme a Sophie. Il cielo stellato, che prima gli appariva spaventoso, diventa ora “romantico”. Si tratta però di un periodo piuttosto breve: a causa di uno spiacevole evento, Crawford torna l’uomo cinico di sempre e, finalmente, scopre il trucco di Sophie. Malgrado ciò, se ne innamora e decide di sposarla.

Sebbene citi spesso Nietzsche, Stanley Crawford assomiglia al Kant della Critica della Ragion Pura: la sua ostentazione nichilista (non c’è un senso nelle cose, non esiste nessuna potenza al di sopra della natura, ecc.) va tuttavia insieme a ciò che lo spinge a cercare di continuo tra i medium, cioè alla fortissima speranza che dietro “all’illusione” ci sia qualcosa di vero, una Cosa (in sé) che comunichi la sua presenza nel fenomeno (magico). Nell’incontro con Sophie, Crawford trova finalmente avverata la sua speranza, salvo poi scoprire di essere stato egli stesso vittima di un trucco; perché allora si abbandona all’amore per una medium imbrogliona (categoria che aveva sempre altezzosamente disprezzato) a tal punto da sposarla? Le risposte sono almeno due: la prima, perché Crawford non è mai veramente stato vittima dei trucchi da medium, bensì di un’illusione molto più grande e complessa di cui non conosce i meccanismi, l’amore; la seconda, più interessante, perché Crawford capisce che la Cosa (in sé) che andava affannosamente cercando, “guardando dietro” ogni magia, consiste in realtà nell’illusione stessa. Crawford, in altri termini, ha finalmente compreso che il senso della vita non risiede nello spazio vuoto “dietro” la realtà (il Nulla del nichilismo), ma nel fantasma di ciò che occupa quello spazio. Ciò che Crawford scopre è che, in ultima analisi, il senso della vita è una chimera, un’illusione, non esiste, e tuttavia è ciò che anima la realtà e orienta le nostre vite.

Oblivion – Joseph Kosinski (2013)

Il filone della fantascienza è da sempre una miniera d’oro per il tema della politica, e non fa eccezione il postapocalittico Oblivion di Joseph Kosinski, un film che esemplifica molto bene il funzionamento dell’ideologia e la sua sovversione.

La situazione di partenza, vista e raccontata da Jack Harper (che ha subito la cancellazione della memoria per “ragioni di sicurezza”), è questa: la Terra è stata attaccata da invasori alieni e i terrestri hanno deciso di rispondere con le bombe atomiche, vincendo la guerra ma perdendo per sempre il pianeta, ormai irrimediabilmente inaridito e radioattivo; la popolazione terrestre si è trasferita su Titano (una luna di Saturno), ad eccezione di un gruppo di ufficiali che orbitano attorno alla Terra su una grande astronave chiamata Tet, che funge da organo di controllo e di supervisione delle idro-trivelle, degli enormi macchinari che trasformano l’acqua marina in energia per le colonie di Titano; sulla Terra vi sono delle squadre operative, strettamente sorvegliate e comandate dal Tet, composte da due riparatori addetti alla manutenzione delle idro-trivelle e dei droni, macchine da guerra volanti che uccidono tutto ciò che minaccia il lavoro continuo dei macchinari del Tet. Jack Harper, che lavora e convive con la collega Victoria, è uno di questi tecnici. I nemici del Tet e degli umani di Titano, sempre secondo il racconto di Jack, sono gli scavengers, manipoli di alieni che ancora non hanno deposto le armi.

Questo racconto è già una narrazione ideologica. Il grande Altro (il Tet) organizza un campo di significanti ordinati secondo una certa coerenza, dotati di senso e tenuti insieme dal significante “scavenger”, il punto di capitone, un significante che ordina e mantiene uniti tutti gli altri. Gli scavengers (letteralmente “spazzini”, ma anche “animali saprofagi”) sono entità quasi striscianti, sempre nascoste nell’ombra e sempre pronte a tendere agguati, desiderose di sterminare tutti gli umani rimasti. La loro funzione, nell’ideologia del Tet, è grossomodo la stessa che ebbero gli ebrei nell’ideologia nazista: si tratta di esseri subdoli da sterminare per raggiungere lo Scopo ultimo (le colonie di Titano nel film; il reich dominatore dell’Europa per i nazisti).

Victoria è profondamente imbevuta di ideologia e perfettamente integrata nel grande Altro. Il suo desiderio più grande è la colonia su Titano, la meta promessa che raggiungerà insieme a Jack al termine del lavoro. Titano è considerato una sorta di oggetto sublime: la colonia avrà certamente le sue problematiche (organizzazione politica, gestione energetica, alimentare, sanitaria, ecc.), ma nell’immaginario di Victoria assomiglia a un paradiso, legittimamente guadagnato dopo anni di solerte abnegazione e obbedienza al Tet. Jack, tuttavia, non sembra per niente affascinato dal “fantasma” di Titano; desidera invece vivere sulla Terra, dove ha già trovato una specie di rifugio segreto, una casa immersa nella natura e piena di vecchi oggetti in circolo prima della guerra. A questo generico e astratto desiderio di evasione (che ricorda da vicino le fughe amorose di Winston e Julia in 1984, o i sogni di voli vertiginosi di Sam Lowry in Brazil), si affianca un dubbio, una piccola crepa nell’impianto ideologico in cui, in fin dei conti, anche Jack crede, nato da un curioso fatto avvenuto durante uno scontro con gli scavengers: perché questi non l’hanno ucciso, sebbene avessero avuto più volte occasione di farlo? Eppure, nella “fantasia” ideologica, lo scavenger è colui che vuole la morte di tutti gli umani. Jack pone questo interrogativo a Victoria, le dice che forse avrebbero voluto catturarlo, ma lei non risponde, non vuole ascoltare. Un’eventuale versione alternativa di questa scena potrebbe essere Victoria che risponde qualcosa del tipo: “volevano catturarti perché erano intenzionati ad estorcerti delle informazioni sensibili sulle idro-trivelle e sui droni, in modo da sterminare anche gli umani su Titano”. Questo è quello che risponderebbe un individuo fedele all’ideologia del Tet per spiegare l’apparente discrepanza fra l’immaginario ideologico (l’alieno spietato che vuole la morte degli umani) e l’esperienza di Jack (gli scavengers che lo risparmiano).

Ma ormai Jack è pronto per un vero e proprio passage à l’acte: un’astronave di origine terrestre precipita sulla Terra, nella zona da lui presidiata; nonostante il Tet ordini esplicitamente di non muoversi, Jack vola fino al luogo dello schianto e scopre che i droni, che avrebbero dovuto essere programmati solo per lo sterminio degli scavengers, stanno eliminando tutto l’equipaggio umano sopravvissuto allo schianto dell’astronave. Jack allora rischia la propria vita per difendere dal drone l’ultima rimasta in vita, una donna che scoprirà essere sua moglie, e riesce a salvarla. Si tratta del primo vero e proprio atto etico di Jack, cioè un atto non più “coperto” dal grande Altro, fuori dall’ordine socio-simbolico e dal suo tessuto ideologico. Si potrebbe dire che, con questo gesto, Jack va incontro alla sua “prima morte”, alla morte del Jack ideologicizzato, fagocitato nelle maglie del grande Altro; questa ribellione lo rende nemico del Tet e anche di Victoria.

Gli scavengers riescono finalmente a catturarlo e a portarlo nel loro quartier generale sotterraneo. È lì che Jack scopre che gli scavengers altro non sono che umani sopravvissuti all’atomica, organizzatisi in un movimento di resistenza contro il Tet, la nave aliena che ha distrutto il pianeta e sterminato gli esseri umani. Questo momento del film può essere identificato con la decostruzione dell’ideologia: non si tratta solo la presa di coscienza dell’illusorietà delle proprie convinzioni, ma è anche la consapevolezza che la realtà (sociale) in cui si crede è in verità sostenuta non dalla realtà stessa, ma da un “velo d’ignoranza”, cioè dal fatto che si agisce, all’interno e in accordo con un sistema socio-simbolico, senza sapere fino in fondo cosa si sta facendo. L’ideologia si regge, in fin dei conti, sul fatto che gli individui non conoscono i reali meccanismi di interazione che regolano la società, ma si limitano semplicemente a seguirne le regole. Jack si è sempre limitato a svolgere il suo lavoro senza mai fare domande, senza mai chiedersi cosa stia realmente facendo, cosa facciano davvero quei droni che ripara, cosa siano in realtà quelle idro-trivelle che deve mantenere in funzione, o perché gli alieni, che avrebbero perso la guerra, ancora combattono. Nel covo degli scavengers ottiene la risposta a tutte queste domande e scopre anche che, in tutto il pianeta, ci sono migliaia di Jack Harper e di Victoria, identici in tutto e per tutto, che svolgono lo stesso lavoro di manutenzione. L’ideologia, in effetti, produce una massa di individui socialmente e funzionalmente indistinguibili (simili a cloni), che agiscono e pensano in maniera meccanica. Solo il Jack Harper del film può essere considerato a tutti gli effetti un soggetto, perché solo lui è stato capace di “morire” nel grande Altro e compiere un atto etico; toccherà quindi a lui mettere fine al dominio alieno e allo spolpamento del pianeta ad opera delle idro-trivelle.

Con un espediente, Jack riesce ad ottenere di entrare nel Tet, il centro del potere ideologico. Al suo interno non c’è nulla, nessun alieno, nessuna forza vitale, vi sono soltanto dei droni guerrieri che sorvegliano l’astronave di Jack, esattamente come, nel nucleo stesso del potere, non si trova nulla, non c’è niente che lo sorregga o lo legittimi, se non la coercizione (militare) e la fede degli individui. Che il potere sia un nulla è ben testimoniato da questa celebre citazione di Lacan: “un pazzo che pensa di essere Napoleone è evidentemente un pazzo, ma è ancora più pazzo un re che crede di essere un re”. La follia qui sta nel credere che la mediazione simbolica attraverso cui un re viene considerato re sia qualcosa di reale, un quid, una sostanza che gli appartiene realmente e che fa di lui un re.

Alla fine del viaggio, Jack arriva davanti al cuore del Tet, un’enorme piramide rovesciata sospesa a mezz’aria; si tratta della Cosa, il nucleo traumatico attorno al quale si regge l’impianto simbolico, il grande Altro. Prima che Jack faccia esplodere la bomba che nascondeva nella sua nave, la Cosa dice: “ti ho creato io Jack, io sono il tuo dio”. Questa frase è doppiamente vera, non solo dal punto di vista reale (è un clone generato dal Tet) ma anche da quello simbolico: solo all’interno del grande Altro, di cui la Cosa ne rappresenta il nucleo irriducibile e insimbolizzabile, Jack ha potuto costruire la propria identità (di riparatore, di guardiano delle idro-trivelle, di desiderante, ecc.). Ma, ribatte Jack citando Orazio, la condizione di soggetto è raggiungibile solo attraverso la ribellione al grande Altro (il passage à l’acte, l’atto etico):

E per un uomo quale fine migliore che affrontare rischi fatali?

Così, Jack Harper muore per la seconda volta facendo detonare la bomba. Il Tet è distrutto e, con lui, il sistema socio-simbolico alla base dell’oppressione dell’essere umano.

Megamind – Tom McGrath (2010): il supereroe hegeliano

La storia del film Megamind è un preciso e divertente esempio di dialettica hegeliana: nessuna identità resta ferma, tutti i personaggi principali passano per il travaglio della coscienza trasformando se stessi e il mondo di cui fanno parte (la città), seguendo in maniera piuttosto chiara le famose tre tappe su cui si articola l’intero pensiero di Hegel. Prendiamo in considerazione la vicenda del protagonista:

1) Megamind, il malvagio, riesce a sconfiggere Metroman, il supereroe della città;

2) ora che manca l’incarnazione del bene (l’altro da sé su cui fondare la propria identità per opposizione), Megamind non riesce più ad essere se stesso. Per questo, attraverso il lavoro, non solo della coscienza, genera un nuovo supereroe, benevolo nelle intenzioni, chiamato Titan. Il frutto del suo lavoro funziona come uno specchio: in Titan (che doveva essere buono ma che diventa malvagio) Megamind vede se stesso. L’oggetto creato col lavoro altro non è che l’esteriorizzazione della sua coscienza.

3) Ora la sua coscienza può progredire: abbandona finalmente l’identità immediata del cattivo e assume la sua natura più propria, quella che è stata da sempre dentro di sé ma che solo ora diventa concreta. Megamind diventa il supereroe buono, ma non imitando il modello di Metroman (quando lo fa, fallisce), bensì assecondando la sua natura (l’ingegno, l’astuzia, ecc.).

Lo stesso trittico può essere ripetuto per quanto riguarda la storia d’amore con la giornalista:

1) dopo le delusioni dell’infanzia, Megamind si chiude in se stesso;

2) dopo la sconfitta di Metroman si innamora della reporter e nel corteggiamento si maschera da persona comune (altro da sé), ma viene smascherato e respinto;

3) il fallimento della negazione di sé è la molla che spinge in avanti la coscienza di Megamind; ora capisce l’inconsistenza e l’alienazione dei primi due momenti e diventa ciò che deve essere: la sintesi tra il primo e il secondo Megamind, tra l’identità semplicemente posta (in sé) e l’alienazione dell’esser altro da sé (conservando le sue reali caratteristiche fisiche ma sostituendo i modi sgarbati e le intenzioni malvagie con la bontà e la sensibilità del Megamind che si era finto persona comune).

Nymph()maniac vol. 2 – Lars Von Trier (2013)

Il secondo volume esprime una geometricità, un’armonia e una simmetria non meno marcate del primo. Se la prima parte si era chiusa sulle tre “voci sessuali”, così abilmente intrecciate da diventare un’unità, un unico amante, la seconda si apre su una doppia polarizzazione della scena: tra l’illimitato pansessualismo di Joe e l’asessualismo di Seligman (il movimento e la quiete, l’infinito e il punto), e tra l’Attivo impersonato dal signor K. e il Passivo di Joe (il positivo-sadico e il negativo-masochistico). La danza degli estremi in effetti è presente in ogni parte del film, e questo consente l’apertura di un infinito-abisso (o infinito-nulla) che sta tra i due poli e che fa da contrappunto ai luoghi chiusi e angusti nel quale si svolgono quasi tutte le vicende. L’infinito-nulla, vero soggetto protagonista del film, lo si può non solo avvertire (nella narrazione biografica di Joe), non solo immaginare (con la costruzione geometrica di Fibonacci), ma lo si può anche vedere attraverso l’allusione dello schermo nero all’inizio e alla fine del film, o attraverso l’immagine dello spazio profondo nella scena in cui Joe stava per essere operata, o anche dalle inquadrature degli aridi rami degli alberi d’inverno che si stagliano sul grigio omogeneo e glaciale del cielo.

Un ulteriore elemento di simmetria è la maternità di Joe. Rimasta incinta di Jerome, Joe dà alla luce Marcel, un figlio che mai amerà e che abbandonerà. Essa riproduce in maniera del tutto simile il comportamento che aveva la madre Katherine nei suoi confronti. Marcel è un resto escrementizio, espulso ma persistente, piuttosto che “il fallo della madre”, l’oggetto d’amore che la completa. Ecco perché, dopo aver partorito, terrà a specificare che il suo desiderio sessuale non si era esaurito o affievolito, anzi: Jerome, incapace di soddisfarla, si vedrà costretto ad accettare l’idea di farle avere altri partner.

Se, con Marcel, Joe ha partorito ma non è diventata madre, con P. diventa madre senza partorire. P. è una ragazzina di strada, sola e senza genitori (entrambi in carcere) che Joe decide di adottare (in via informale). È con lei che per la prima volta sperimenta su di sé l’amore materno. Con P., Joe non riesce più nemmeno a masturbarsi e le concede perfino il gesto simbolico della suzione dal seno. Con il tempo, la relazione di P. e Joe manifesta tutti i sintomi del tipico rapporto madre-figlia: prima c’è l’attaccamento morboso erotico, in cui la figlia è “dentro” la madre (dormono nude nello stesso letto; si baciano sulla bocca); poi, la figlia va in cerca della sua identità attraverso l’indipendenza dalla madre, verso cui si pone in conflitto (la scena pistola); infine, si verifica una sorta di complesso di Elettra, nel quale la figlia entra in competizione con la madre per ottenere il fallo del padre (Jerome). A questo punto accade una sorta di rovesciamento dell’Edipo Re: nella tragedia di Sofocle, il figlio, non conoscendo i propri genitori, uccide il padre Laio e sposa la madre Giocasta; in Nymphomaniac, la figlia non conosce il “padre” e lo scopa, mentre lui, non sapendo che Joe è la “madre”, la uccide simbolicamente. Anche in questo caso, Von Trier mette in scena un sontuoso contrappunto, stavolta all’Edipo.

A causa della ninfomania, Joe non riesce a intrattenere rapporti normali né a inserirsi nei sistemi di comportamento della società. Quello che dice alla sua psicologa è una critica radicale alla normalizzazione borghese delle masse:

“l’empatia che affermi di provare è una menzogna, perché sei soltanto la polizia etica della società, il cui dovere è di cancellare la mia oscenità dalla faccia della terra, perché la borghesia non si senta disgustata.”

Il suo modo di vivere la sessualità è socialmente osceno e inaccettabile; Joe vive le sue pulsioni in modo diretto, immediato, senza alcun tipo di barriera, inibizione, filtro o compromesso. Tutto ciò che non è espressione diretta di una pulsione, che nasconde cioè la nuda essenza umana, è falso, posticcio, ipocrita. È per questo motivo che, nell’ultimo atto, Joe spara a Seligman mentre tentava di fare sesso con lei. La radicalità del suo pensiero unita all’accettazione della sua natura (“sono ninfomane e amo la mia fica”) fa di Joe una “rivoluzionaria solitaria”, una sacca di resistenza ai margini della società, nella zona degli invisibili, dove può provare empatia solo verso un altro escremento sociale, il pedofilo.

Sebbene da un lato questo discorso può essere condivisibile, dall’altro bisogna anche constatare che l’eccesso scioccante e la perversione non sono più concetti sovversivi, anzi, sono parte integrante del sistema capitalista stesso. Più precisamente, sono da considerarsi sovversivi rispetto a una certa morale borghese, ma non lo sono dal punto di vista strutturale: la perversione è inaccettabile per un certo tipo di etica, ma non per il capitalismo in sé: l’espressione diretta della pulsione, priva di inibizioni, è la linfa vitale del processo capitalistico.