Birdman – Alejandro González Iñárritu (2014)

Sono state scritte tonnellate di recensioni su Birdman, ma a me interessa sottolineare velocemente un paio di temi che attengono all’area più “filosofica” del film, sorvolando la trama e le osservazioni tecniche strettamente cinematografiche.

Per prima cosa, va notato che Birdman parla quasi esclusivamente del sintomo umano per eccellenza, l’ego. Tutti i personaggi che entrano sulla scena sono animati da un ego-centrismo più o meno pronunciato: quello palese e dichiarato di Riggan Thomson, il quale cerca disperatamente l’ammirazione del grande pubblico; quello di Mike Shiner, un attore pieno di talento che però, quando ne ha l’occasione, non esita a demolire gli altri attori che lavorano con lui per apparire come unica stella dello spettacolo; quello di Lesley, un’attrice che ha sempre sognato di recitare a Broadway e che per riuscirci ha “diviso la sua vagina” (così si esprime) con Shiner e il suo narcisismo patologico.

L’egoismo marcato di ogni personaggio mette in scena una relazione perversa. Riggan, come dice l’ex moglie, scambia l’amore con l’ammirazione (ama la partner solo in quanto gli restituisce un’immagine idealizzata di sé, conforme al suo io immaginario; è l’amore esattamente come l’ha descritto Freud); non è un caso che è stato un padre freddo e assente per la figlia avuta nel primo matrimonio e non mostra alcun segno di gioia o interesse quando la sua nuova compagna gli annuncia di essere incinta.

Mike, l’attore talentuoso e privo di scrupoli, non riesce più ad avere rapporti sessuali, ma quando a teatro si trova a dover simulare una scena di sesso, raggiunge immediatamente l’erezione e confessa a Lesley, in scena con lui, il desiderio di avere un rapporto davanti al pubblico. Qui c’è un’inversione che riemerge in altre parti del film, per esempio quando la folla o il pubblico, di fronte a una situazione imprevista, sfodera decine di smartphone e osserva la scena dallo schermo del telefono. In sostanza, realtà e messa in scena/finzione vengono ribaltate: la realtà è tale solo se viene rappresentata, o, in altri termini, solo ciò che “sta sulla scena” è reale, il resto non esiste. Questo è vero tanto per Mike (“riesco ad essere me stesso solo quando sono sul palco”) quanto per il pubblico e la folla (le cose accadono solo se appaiono nei social network o su youtube).

Infine, la perversione di Lesley. L’attrice, alla sua prima a Broadway, riscuote un grande successo e rompe il suo rapporto con Mike; tuttavia ha una crisi isterica e si chiude in camerino con un’altra attrice, Laura, la compagna di Riggan, alla quale confessa di aver raggiunto il suo sogno ma di sentirsi ancora una nullità. Laura la consola, la rassicura sulla sua importanza e le due hanno un rapporto lesbo.

L’unico personaggio che fa eccezione è la figlia di Riggan, Sam. Sam è un’ex tossicodipendente senza alcuna ambizione che lavora come assistente per il padre. Dovrebbe essere Riggan a prendersi cura di lei, a cercare di aiutarla a reinserirsi nella società e a rifarsi una vita, mentre accade il contrario: è Sam che cerca di aiutare il padre a guarire dal suo narcisismo. Riggan, per coprire le spese dello spettacolo che avrebbe dovuto lanciarlo nel firmamento delle star, vende la casa destinata alla figlia; Sam, invece, cerca di fargli capire che i suoi affanni sono inutili, che i suoi tentativi di contare qualcosa, di “essere qualcuno”, sono vani. C’è una scena in particolare in cui appare chiaro che l’ex tossicodipendente Sam è la persona più lucida del film, quella dove la figlia mostra al padre un lungo pezzo di carta igienica denso di trattini: tutto il pezzo rappresenta l’età della terra, ogni trattino equivale a un millennio; la parte che raffigura la presenza dell’uomo sulla terra è molto piccola rispetto al totale, e questo serve a ricordarci che i nostri problemi e le nostre ossessioni sono del tutto insignificanti. In effetti, la cura per la dipendenza dall’ego risiede proprio nella piena consapevolezza che la nostra natura è escrementizia, che la nostra esistenza è nulla o, per dirla nei termini di Žižek, è “meno di niente”, nulla nel nulla. Quale altro significato potrebbe avere altrimenti quell’asteroide che compare per ben due volte nel film?

Žižek sul fondamentalismo

Trovo che il recente articolo di Žižek sui fatti di Parigi dia una lettura in chiave hegeliana poco convincente e che sia controverso in alcuni punti. Nello specifico:

– non capisco in che modo si possa sostenere che la società liberale produca sistemicamente il fondamentalismo (islamico). Non c’è dubbio che il relativismo assoluto e la precarietà del mondo democratico spinga a cercare punti fermi e valori universali, ma non necessariamente questo si traduce in adesione al fondamentalismo. Il califfato di Al-Baghdadi non è certo un prodotto della società liberale – piuttosto è una reazione al suo universalismo militare. I soggetti possono partecipare a “verità assolute” come ferventi liberali, cattolici, comunisti, musulmani, ecc. ma questo non si traduce per forza in atti violenti contro chi rappresenta l’Altro;

– per salvare i valori liberali, Žižek sostiene che il liberalismo ha bisogno “dell’aiuto fraterno” della sinistra radicale. Una frase del genere sarebbe perfettamente comprensibile in una visione rancieriana della politica, ma non nella versione che ne danno Badiou e lo stesso Žižek. Il senso di quelle righe mi resta assolutamente oscuro;

“Il problema dei fondamentalisti non è che noi li consideriamo inferiori, ma che loro stessi si sentono segretamente tali. Ecco perché le nostre rassicurazioni condiscendenti e politicamente corrette li rendono solo più furiosi, e nutrono il loro risentimento”. Politici della risma di Salvini raccattano voti in tutta Europa predicando che l’islam “non è una religione come le altre”; Ferrara vorrebbe radere al suolo il califfato di Al-Baghdadi; Magdi Allam annuncia lo stato di guerra dell’islam contro l’Europa. Questo dovrebbe placare l’ira dei fondamentalisti? O forse ne aumenterebbe i ranghi? È il permissivismo politicamente corretto dell’Occidente che rafforza il fondamentalismo, o forse a farlo è la paura e l’odio indiscriminato per il mondo islamico?

Magic in the Moonlight – Woody Allen (2014)

Nella nuova commedia di Allen, oltre alla solita e banale tesi sull’amore (è qualcosa di misterioso, che sfugge alla previsione e alla ragione, ecc.) c’è qualcosa di molto più interessante e sottile, ossia il rapporto tra illusione, realtà e senso.

Stanley Crowford è il più grande illusionista del mondo, noto al pubblico col nome di Wei Ling Soo; è un uomo profondamente disilluso, ateo, nichilista, depresso, solitario, esasperatamente razionale, la cui grande passione, oltre a quella di inventare nuovi trucchi, è smascherare medium e altri ciarlatani del genere. Questo suo accanimento nasconde una grande speranza nell’esistenza dell’aldilà e di un senso ultimo della vita, nonostante professi di credere che “esiste solo ciò che possiamo vedere con gli occhi” e che la vita è totalmente priva di senso. Crawford, da illusionista, sa meglio di chiunque altro che le credenze religiose, proprio come la magia, sono soltanto illusioni dietro le quali non c’è niente, che funzionano solo se si ignora il meccanismo che le sorregge.

Dopo uno spettacolo a Berlino (siamo nel 1928) viene ingaggiato da un suo amico d’infanzia, anch’egli illusionista, per smascherare una bellissima sensitiva, Sophie, che stava truffando un’anziana e ricchissima signora francese. Tuttavia, non solo non riesce a smascherarla, ma lui stesso resta sopraffatto dalle capacità paranormali della ragazza a tal punto da ammettere pubblicamente di essersi sbagliato e di aver trovato la prova dell’esistenza dell’aldilà. Da quel momento, Crawford inizia una nuova vita e sembra essere molto felice nei momenti passati insieme a Sophie. Il cielo stellato, che prima gli appariva spaventoso, diventa ora “romantico”. Si tratta però di un periodo piuttosto breve: a causa di uno spiacevole evento, Crawford torna l’uomo cinico di sempre e, finalmente, scopre il trucco di Sophie. Malgrado ciò, se ne innamora e decide di sposarla.

Sebbene citi spesso Nietzsche, Stanley Crawford assomiglia al Kant della Critica della Ragion Pura: la sua ostentazione nichilista (non c’è un senso nelle cose, non esiste nessuna potenza al di sopra della natura, ecc.) va tuttavia insieme a ciò che lo spinge a cercare di continuo tra i medium, cioè alla fortissima speranza che dietro “all’illusione” ci sia qualcosa di vero, una Cosa (in sé) che comunichi la sua presenza nel fenomeno (magico). Nell’incontro con Sophie, Crawford trova finalmente avverata la sua speranza, salvo poi scoprire di essere stato egli stesso vittima di un trucco; perché allora si abbandona all’amore per una medium imbrogliona (categoria che aveva sempre altezzosamente disprezzato) a tal punto da sposarla? Le risposte sono almeno due: la prima, perché Crawford non è mai veramente stato vittima dei trucchi da medium, bensì di un’illusione molto più grande e complessa di cui non conosce i meccanismi, l’amore; la seconda, più interessante, perché Crawford capisce che la Cosa (in sé) che andava affannosamente cercando, “guardando dietro” ogni magia, consiste in realtà nell’illusione stessa. Crawford, in altri termini, ha finalmente compreso che il senso della vita non risiede nello spazio vuoto “dietro” la realtà (il Nulla del nichilismo), ma nel fantasma di ciò che occupa quello spazio. Ciò che Crawford scopre è che, in ultima analisi, il senso della vita è una chimera, un’illusione, non esiste, e tuttavia è ciò che anima la realtà e orienta le nostre vite.

Žižek: scrittura “poetica” post-strutturalista, ermeneutica e metalinguaggio

Tratto da: Slavoj Žižek, L’Oggetto Sublime dell’Ideologia, Ponte alle Grazie, Milano, 2014, pp. 189-190

… il poeticismo post-strutturalista è in definitiva affettato, falso. Lo sforzo profuso per scrivere “poeticamente”, per trasmettere l’impressione che ogni testo è già sempre prigioniero di un sistema decentrato di processi plurali e che ciò sovverte immancabilmente quanto “intendevamo dire”, per sfuggire a una forma espositiva rigorosa, puramente concettuale, adottando dispositivi retorici di solito riservati alla letteratura, è un modo irritante per mascherare che, alla radice di quanto i post-strutturalisti affermano, c’è una posizione teorica chiaramente definita la quale può essere articolata senza difficoltà in un puro metalinguaggio. […] … sembrerebbe che anche lo stile poetico post-strutturalista – lo stile di un continuo e ironico auto-commentario e auto-distanziamento, la costante sovversione di ciò che si sarebbe dovuto dire letteralmente – esista solo per abbellire le proposizioni teoriche di base. […] Il problema della decostruzione non è allora che essa rinuncia a precise formulazioni teoretiche abbandonandosi a un molle poeticismo. Al contrario, il suo modo di procedere è troppo “teoretico” (perché esclude la dimensione della verità, non si lascia cioè condizionare dalla posizione del parlante).

Oblivion – Joseph Kosinski (2013)

Il filone della fantascienza è da sempre una miniera d’oro per il tema della politica, e non fa eccezione il postapocalittico Oblivion di Joseph Kosinski, un film che esemplifica molto bene il funzionamento dell’ideologia e la sua sovversione.

La situazione di partenza, vista e raccontata da Jack Harper (che ha subito la cancellazione della memoria per “ragioni di sicurezza”), è questa: la Terra è stata attaccata da invasori alieni e i terrestri hanno deciso di rispondere con le bombe atomiche, vincendo la guerra ma perdendo per sempre il pianeta, ormai irrimediabilmente inaridito e radioattivo; la popolazione terrestre si è trasferita su Titano (una luna di Saturno), ad eccezione di un gruppo di ufficiali che orbitano attorno alla Terra su una grande astronave chiamata Tet, che funge da organo di controllo e di supervisione delle idro-trivelle, degli enormi macchinari che trasformano l’acqua marina in energia per le colonie di Titano; sulla Terra vi sono delle squadre operative, strettamente sorvegliate e comandate dal Tet, composte da due riparatori addetti alla manutenzione delle idro-trivelle e dei droni, macchine da guerra volanti che uccidono tutto ciò che minaccia il lavoro continuo dei macchinari del Tet. Jack Harper, che lavora e convive con la collega Victoria, è uno di questi tecnici. I nemici del Tet e degli umani di Titano, sempre secondo il racconto di Jack, sono gli scavengers, manipoli di alieni che ancora non hanno deposto le armi.

Questo racconto è già una narrazione ideologica. Il grande Altro (il Tet) organizza un campo di significanti ordinati secondo una certa coerenza, dotati di senso e tenuti insieme dal significante “scavenger”, il punto di capitone, un significante che ordina e mantiene uniti tutti gli altri. Gli scavengers (letteralmente “spazzini”, ma anche “animali saprofagi”) sono entità quasi striscianti, sempre nascoste nell’ombra e sempre pronte a tendere agguati, desiderose di sterminare tutti gli umani rimasti. La loro funzione, nell’ideologia del Tet, è grossomodo la stessa che ebbero gli ebrei nell’ideologia nazista: si tratta di esseri subdoli da sterminare per raggiungere lo Scopo ultimo (le colonie di Titano nel film; il reich dominatore dell’Europa per i nazisti).

Victoria è profondamente imbevuta di ideologia e perfettamente integrata nel grande Altro. Il suo desiderio più grande è la colonia su Titano, la meta promessa che raggiungerà insieme a Jack al termine del lavoro. Titano è considerato una sorta di oggetto sublime: la colonia avrà certamente le sue problematiche (organizzazione politica, gestione energetica, alimentare, sanitaria, ecc.), ma nell’immaginario di Victoria assomiglia a un paradiso, legittimamente guadagnato dopo anni di solerte abnegazione e obbedienza al Tet. Jack, tuttavia, non sembra per niente affascinato dal “fantasma” di Titano; desidera invece vivere sulla Terra, dove ha già trovato una specie di rifugio segreto, una casa immersa nella natura e piena di vecchi oggetti in circolo prima della guerra. A questo generico e astratto desiderio di evasione (che ricorda da vicino le fughe amorose di Winston e Julia in 1984, o i sogni di voli vertiginosi di Sam Lowry in Brazil), si affianca un dubbio, una piccola crepa nell’impianto ideologico in cui, in fin dei conti, anche Jack crede, nato da un curioso fatto avvenuto durante uno scontro con gli scavengers: perché questi non l’hanno ucciso, sebbene avessero avuto più volte occasione di farlo? Eppure, nella “fantasia” ideologica, lo scavenger è colui che vuole la morte di tutti gli umani. Jack pone questo interrogativo a Victoria, le dice che forse avrebbero voluto catturarlo, ma lei non risponde, non vuole ascoltare. Un’eventuale versione alternativa di questa scena potrebbe essere Victoria che risponde qualcosa del tipo: “volevano catturarti perché erano intenzionati ad estorcerti delle informazioni sensibili sulle idro-trivelle e sui droni, in modo da sterminare anche gli umani su Titano”. Questo è quello che risponderebbe un individuo fedele all’ideologia del Tet per spiegare l’apparente discrepanza fra l’immaginario ideologico (l’alieno spietato che vuole la morte degli umani) e l’esperienza di Jack (gli scavengers che lo risparmiano).

Ma ormai Jack è pronto per un vero e proprio passage à l’acte: un’astronave di origine terrestre precipita sulla Terra, nella zona da lui presidiata; nonostante il Tet ordini esplicitamente di non muoversi, Jack vola fino al luogo dello schianto e scopre che i droni, che avrebbero dovuto essere programmati solo per lo sterminio degli scavengers, stanno eliminando tutto l’equipaggio umano sopravvissuto allo schianto dell’astronave. Jack allora rischia la propria vita per difendere dal drone l’ultima rimasta in vita, una donna che scoprirà essere sua moglie, e riesce a salvarla. Si tratta del primo vero e proprio atto etico di Jack, cioè un atto non più “coperto” dal grande Altro, fuori dall’ordine socio-simbolico e dal suo tessuto ideologico. Si potrebbe dire che, con questo gesto, Jack va incontro alla sua “prima morte”, alla morte del Jack ideologicizzato, fagocitato nelle maglie del grande Altro; questa ribellione lo rende nemico del Tet e anche di Victoria.

Gli scavengers riescono finalmente a catturarlo e a portarlo nel loro quartier generale sotterraneo. È lì che Jack scopre che gli scavengers altro non sono che umani sopravvissuti all’atomica, organizzatisi in un movimento di resistenza contro il Tet, la nave aliena che ha distrutto il pianeta e sterminato gli esseri umani. Questo momento del film può essere identificato con la decostruzione dell’ideologia: non si tratta solo la presa di coscienza dell’illusorietà delle proprie convinzioni, ma è anche la consapevolezza che la realtà (sociale) in cui si crede è in verità sostenuta non dalla realtà stessa, ma da un “velo d’ignoranza”, cioè dal fatto che si agisce, all’interno e in accordo con un sistema socio-simbolico, senza sapere fino in fondo cosa si sta facendo. L’ideologia si regge, in fin dei conti, sul fatto che gli individui non conoscono i reali meccanismi di interazione che regolano la società, ma si limitano semplicemente a seguirne le regole. Jack si è sempre limitato a svolgere il suo lavoro senza mai fare domande, senza mai chiedersi cosa stia realmente facendo, cosa facciano davvero quei droni che ripara, cosa siano in realtà quelle idro-trivelle che deve mantenere in funzione, o perché gli alieni, che avrebbero perso la guerra, ancora combattono. Nel covo degli scavengers ottiene la risposta a tutte queste domande e scopre anche che, in tutto il pianeta, ci sono migliaia di Jack Harper e di Victoria, identici in tutto e per tutto, che svolgono lo stesso lavoro di manutenzione. L’ideologia, in effetti, produce una massa di individui socialmente e funzionalmente indistinguibili (simili a cloni), che agiscono e pensano in maniera meccanica. Solo il Jack Harper del film può essere considerato a tutti gli effetti un soggetto, perché solo lui è stato capace di “morire” nel grande Altro e compiere un atto etico; toccherà quindi a lui mettere fine al dominio alieno e allo spolpamento del pianeta ad opera delle idro-trivelle.

Con un espediente, Jack riesce ad ottenere di entrare nel Tet, il centro del potere ideologico. Al suo interno non c’è nulla, nessun alieno, nessuna forza vitale, vi sono soltanto dei droni guerrieri che sorvegliano l’astronave di Jack, esattamente come, nel nucleo stesso del potere, non si trova nulla, non c’è niente che lo sorregga o lo legittimi, se non la coercizione (militare) e la fede degli individui. Che il potere sia un nulla è ben testimoniato da questa celebre citazione di Lacan: “un pazzo che pensa di essere Napoleone è evidentemente un pazzo, ma è ancora più pazzo un re che crede di essere un re”. La follia qui sta nel credere che la mediazione simbolica attraverso cui un re viene considerato re sia qualcosa di reale, un quid, una sostanza che gli appartiene realmente e che fa di lui un re.

Alla fine del viaggio, Jack arriva davanti al cuore del Tet, un’enorme piramide rovesciata sospesa a mezz’aria; si tratta della Cosa, il nucleo traumatico attorno al quale si regge l’impianto simbolico, il grande Altro. Prima che Jack faccia esplodere la bomba che nascondeva nella sua nave, la Cosa dice: “ti ho creato io Jack, io sono il tuo dio”. Questa frase è doppiamente vera, non solo dal punto di vista reale (è un clone generato dal Tet) ma anche da quello simbolico: solo all’interno del grande Altro, di cui la Cosa ne rappresenta il nucleo irriducibile e insimbolizzabile, Jack ha potuto costruire la propria identità (di riparatore, di guardiano delle idro-trivelle, di desiderante, ecc.). Ma, ribatte Jack citando Orazio, la condizione di soggetto è raggiungibile solo attraverso la ribellione al grande Altro (il passage à l’acte, l’atto etico):

E per un uomo quale fine migliore che affrontare rischi fatali?

Così, Jack Harper muore per la seconda volta facendo detonare la bomba. Il Tet è distrutto e, con lui, il sistema socio-simbolico alla base dell’oppressione dell’essere umano.

Megamind – Tom McGrath (2010): il supereroe hegeliano

La storia del film Megamind è un preciso e divertente esempio di dialettica hegeliana: nessuna identità resta ferma, tutti i personaggi principali passano per il travaglio della coscienza trasformando se stessi e il mondo di cui fanno parte (la città), seguendo in maniera piuttosto chiara le famose tre tappe su cui si articola l’intero pensiero di Hegel. Prendiamo in considerazione la vicenda del protagonista:

1) Megamind, il malvagio, riesce a sconfiggere Metroman, il supereroe della città;

2) ora che manca l’incarnazione del bene (l’altro da sé su cui fondare la propria identità per opposizione), Megamind non riesce più ad essere se stesso. Per questo, attraverso il lavoro, non solo della coscienza, genera un nuovo supereroe, benevolo nelle intenzioni, chiamato Titan. Il frutto del suo lavoro funziona come uno specchio: in Titan (che doveva essere buono ma che diventa malvagio) Megamind vede se stesso. L’oggetto creato col lavoro altro non è che l’esteriorizzazione della sua coscienza.

3) Ora la sua coscienza può progredire: abbandona finalmente l’identità immediata del cattivo e assume la sua natura più propria, quella che è stata da sempre dentro di sé ma che solo ora diventa concreta. Megamind diventa il supereroe buono, ma non imitando il modello di Metroman (quando lo fa, fallisce), bensì assecondando la sua natura (l’ingegno, l’astuzia, ecc.).

Lo stesso trittico può essere ripetuto per quanto riguarda la storia d’amore con la giornalista:

1) dopo le delusioni dell’infanzia, Megamind si chiude in se stesso;

2) dopo la sconfitta di Metroman si innamora della reporter e nel corteggiamento si maschera da persona comune (altro da sé), ma viene smascherato e respinto;

3) il fallimento della negazione di sé è la molla che spinge in avanti la coscienza di Megamind; ora capisce l’inconsistenza e l’alienazione dei primi due momenti e diventa ciò che deve essere: la sintesi tra il primo e il secondo Megamind, tra l’identità semplicemente posta (in sé) e l’alienazione dell’esser altro da sé (conservando le sue reali caratteristiche fisiche ma sostituendo i modi sgarbati e le intenzioni malvagie con la bontà e la sensibilità del Megamind che si era finto persona comune).

Derrida: crisi di rappresentanza e fine della forma partito

Tratto da: Jacques Derrida, Spettri di Marx, Raffaello Cortina Editore, Milano, 1994, pp. 103-104 e p. 131

Quel che non si riesce più a misurare è il salto che ci allontana già da quei poteri mediatici che, negli anni Venti, prima della televisione, trasformavano profondamente lo spazio pubblico, indebolivano pericolosamente l’autorità e la rappresentatività degli eletti e riducevano il campo delle discussioni, deliberazioni e decisioni parlamentari. Si potrebbe addirittura dire che mettevano già in discussione la democrazia elettorale e la rappresentazione politica quali almeno le conosciamo fino a ora. Se, in tutte le democrazie occidentali, si tende a non rispettare più il politico di professione, anzi l’uomo di partito in quanto tale, non è più soltanto a causa di questa o quella manchevolezza, di questo errore o di quella incompetenza, di un qualche scandalo ormai meglio conosciuto, amplificato, in verità spesso prodotto, se non premeditato da un potere mediatico. È che il politico diventa sempre più, anzi soltanto, un personaggio di rappresentazione mediatica nel momento stesso in cui la trasformazione dello spazio pubblico, appunto grazie ai media, gli fa perdere l’essenziale del potere, e finanche della competenza, che prima deteneva, delle strutture della rappresentazione parlamentare, degli apparati di partito che vi si collegavano, ecc. Quale che sia la sua personale competenza, il politico di professione conforme al vecchio modello tende sempre a divenire strutturalmente incompetente. Lo stesso potere mediatico accusa, produce e allo stesso tempo amplifica questa incompetenza del politico tradizionale: da una parte gli sottrae il potere legittimo che deteneva nel vecchio spazio politico (partito, parlamento, ecc.), ma, d’altra parte, lo obbliga a divenire una semplice silhouette, se non una marionetta sul teatro della retorica televisiva. Lo si credeva attore della politica, rischia sempre, è fin troppo noto, di non essere che un attore della televisione.

… nel mondo politico che si annuncia, e forse in una nuova epoca della democrazia, quel che tende a scomparire è forse proprio il dominio della forma di organizzazione chiamata partito, il rapporto partito-Stato, che a rigore è durato appena due secoli, o poco più, in un lasso di tempo cui appartengono allo stesso titolo alcune forme determinate della democrazia parlamentare e liberale, le monarchie costituzionali, i totalitarismi nazista, fascista o sovietico. Nessuno di questi regimi sarebbe stato possibile senza ciò che si potrebbe chiamare l’assiomatica del partito. Ora, come pare annunciarsi dappertutto nel mondo d’oggi, la struttura partito diviene non solo sempre più sospetta (e per ragioni che non sono ancora più, non più necessariamente, “reazionarie”, quelle della reazione individualista classica), radicalmente inadatta alle nuove condizioni – tele-tecno-mediatiche – dello spazio pubblico, della vita politica, della democrazia e dei nuovi modi di rappresentazione (parlamentare e non parlamentare) che richiede.